Rapsodia d’autunno

di Roberto Tassi, repubblica.it, 23 maggio 1984

A Palazzo Grassi la Biennale apre la sua stagione in anticipo di un mese, con una mostra che appare subito come una delle maggiori, più documentate e belle degli ultimi decenni: “Le arti a Vienna dalla Secessione alla caduta dell’Impero asburgico”. Il tema sta sulla punta della moda da diversi anni; ma la serietà, l’ ampiezza, la precisione, lo scandaglio attentissimo con cui è stato indagato ed esposto sono tali da andare molto oltre la moda, e da fare della mostra un punto fondamentale nella storia – peraltro ben lontana dall’ essere ancora tutta scritta – di quegli anni, in quella città. Molti fatti avranno contribuito a questo risultato; ma Paolo Portoghesi presidente, Maurizio Calvesi direttore e Rossana Bossaglia, Maria Marchetti, Marco Pozzetto responsabili della mostra, hanno il merito di aver riportato quell’ emozione e quell’ entusiasmo, che erano ormai un ricordo un poco sbiadito delle vecchie Biennali. Nei vent’ anni che vanno dal 1897, inizio della Secessione, al 1918, fine della prima guerra mondiale, quando si pongono i fondamenti dell’ intera modernità e di tutto ciò che avverrà nel nostro secolo, tra i due fuochi di quella grande ellisse culturale che avvolge l’ Europa, Parigi e Vienna, quest’ ultima è il fuoco più ricco, più misterioso e più drammatico. Vienna è la città delle contraddizioni, di ciò che sta morendo e ciò che risorge, della corruzione e della rinascita. In ogni campo della conoscenza, al di sotto della superficie vivace, rigogliosa, percorsa da grandi uomini e da grandi opere, si apre una profondità di sottosuolo torbida, caotica, feracissima e oscura. E il verso virgiliano che Freud mette ad epigrafe dell’Interpretazione dei sogni, “Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo” (se non posso piegare i Superni, muoverò l’Acheronte), va ad epigrafe totale del ventennio, epoca in cui mai gli Inferi si agitarono tanto. Nella città bellissima Theodor Herzl fondava il sionismo e Hitler, l’ imbianchino di Linz, gettava i primi semi del nazismo, quindi dell’antisemitismo; nelle fabbriche i bambini lavoravano undici ore al giorno, nei caffè e nei teatri la borghesia e l’ aristocrazia compivano i loro riti; “davanti alla legge tutti i cittadini erano uguali, non tutti però erano cittadini”, scriveva Musil. Nell’ arte, le contraddizioni sono altrettanto violente, ma meno drammatiche: Gustav Klimt inizia la sua “coltivazione” degli ori, della linea, dell’ornamento, della delicatezza, dell’erotismo; Otto Wagner crea la fioritura stupenda della Majolikahaus, lo spazio armonico, luminoso, multiplo e mortale della Chiesa di San Leopoldo; Kolo Moser e Josef Hoffmann fondano le Wiener Werksttte, celebrando il trionfo dell’ arte applicata ed ornamentale. D’altro lato Adolf Loos combatte una lotta fervente, poetica, ideale contro l’ornamento, sostenuto dagli amici Karl Kraus e Peter Altenberg. E il più geniale di tutti, Sigmund Freud, fonda la psicoanalisi; allargando i confini della scienza dà al secolo un’ antropologia grandissima. Ma il pur geniale Kraus la misconosce e la irride. Un elemento solo unifica tutto, passa sopra le contraddizioni, le congiunge e le fa convivere, tesse la trama enorme e fitta entro la quale gli opposti si sviluppano: il senso della morte. Esso alligna entro gli splendori, le fluttuazioni, le irridescenze, le inquadrature funeree dell’ ornamento, della decorazione e della grafica; occheggia dal lucido incubo del San Leopoldo, dalla lucida dovizia degli ambienti creati da Hoffmann, dalla purezza ambigua di Loos, dal Beethovenfrise di Klimt (di cui alla mostra si può vedere un rifacimento nelle misure originali); diventa il volto nascosto dell’erotismo; fornisce risonanza, profondità, oscuro spazio, all’opera di Hofmannsthal, alla musica di Mahler, alla pittura di Egon Schiele e di Richard Gerstl; nutre le origini dell’espressionismo; si acquatta come un’ombra dietro i ritratti di Kokoschka; si offre all’ indagine realistica di Freud. Questo senso è il tragico, il “negativo”, il sottosuolo, la visione della cantina piena di topi morenti che ossessiona Lord Chandos; non credo, come si afferma con un rapporto forse troppo evidente, che esso sia solo un sintomo del grandioso disfacimento cui l’impero asburgico è giunto. Più lunghe indagini, più complicate motivazioni, più profonde spinte dovranno spiegarlo; anche in contrapposizione all’opposto volto di Parigi. Qui è lo spirito primario, il destino dell’Austria che riversa sul mondo moderno l’aspetto drammatico, funereo, oscuro, della sua modernità. In questo enorme e complicatissimo bacino, di cui la mostra veneziana riesce a dare, nella misura più completa finora tentata, una immagine aperta a tutti i suoi aspetti, nasce e si sviluppa, subito doviziosa, la Secessione. Essa è quindi soltanto un episodio di quel ventennio viennese, ma lo segna di un indelebile stigma; accoglie quasi tutto, anch’essa paradossale: la continuità, appena variata, con la tradizione e l’ estremismo rivoluzionario; il trapasso e la rottura; l’ esito dell’ accademia e la novità dello Jugend; l’enfasi a volte retorica e l’essenza di una linea secca, nervosa, mortuaria. Ma nonostante la sua rivista si fregiasse del titolo Ver sacrum, non si trattava di una “sacra primavera”, ma piuttosto di un umano autunno, la stagione amata e dipinta da Schiele; nè la “veritas” vi si mostrava “nuda”, ma ricoperta da velami molteplici, spenta nei fondi, tra le oscure radici. Nel suo seno si sviluppano però i due grandi movimenti che attraversano, caratterizzandolo, tutto il periodo: quello dell’ arte applicata, che vi acquista dignità di uguaglianza con le altre arti, e quella dell’ espressionismo. I vetri della produzione Loetz, le spille, le sedie, le posate in argento di Hoffmann, i gioielli e le rilegature in pelle di Otto Prutscher, i mobili, gli intarsi, i manifesti, le lampade, le stoffe di Kolo Moser, i fregi con testi d’ oro e di pietre dure inventati da Klimt per il palazzo Stoclet, sono grandi momenti d’ arte, che precorrono tutte le teorie del design. Mentre l’ espressionismo in questa accezione viennese – soprattutto quello pittorico, che alla mostra è straordinariamente documentato – presenta caratteri così originali, umani, drammatici, densi di poesia e di futuro, da risultare superiore agli espressionismi coevi di Dresda e di Monaco. Klimt è un grande protagonista: della Secessione, della pittura pura, della pittura-ornamento. Maestro di bellezze femminili, di estetismo, di delicati erotismi, inventa una bidimensionalità che riconosce antichi esempi e suscita nuovissime angosce; crea una linea, la più flessibile, fragile ed intensa, spirituale, astratta e drammatica, di tutto l’Art Nouveau, a cui si avvicina e a cui apre un intero nuovo campo della sensibilità; trasforma l’ornamento in forza “espressiva”, usando quella linea, insieme alla profusione degli ori, alle cascate di piccoli frammenti geometrici, triangoli, quadrati, cerchi, spirali, per avvolgere in un tessuto di brillanti e di stelle (e distruggerne il vuoto ed il suo orrore) i ritratti, i nudi e i paesaggi; infine frantuma la natura in una miriade di “tessere” colorate che attirano alla superficie lo spessore degli strati profondi, immettono in un caos ordinato il turbinio degli atomi, suscitano contemporaneamente l’immagine della germinazione e del suo corrompimento. Conviene mettere a confronto i paesaggi di Klimt con quelli di Egon Schiele per capire tutta la diversità tra i due artisti maggiori del periodo. In Klimt la pullulazione splendente e colorata, il ripetersi ritmico ed infinito degli alberi, dei frutti, delle piccole increspature d’ onda, delle foglie, dei fiori, l’assenza di cielo, la fusione di vapori, di luci, di germogli, traggono dalla natura una ricchezza soffocata, un mistero malinconico. Schiele dipinge paesaggi aridi, scarni, autunnali, come se ogni linfa ed ogni vita si fossero prosciugate, lasciando solo desolate colline, alberi rinsecchiti, cieli insanguinati dal tramonto o annuvolati dall’ autunno. “Amo l’autunno”, scriveva, “non soltanto come una stagione dell’ anno, ma come una condizione dell’ uomo e delle cose, e quindi anche delle città”. I suoi alberi smagriti allungano i rami come i suoi nudi gli arti; i nudi si distendono nodosi e irregolari come gli alberi: tronchi, nervi, ossa hanno una stessa espansione e sostanza. Quanto il tragico è nascosto in Klimt, tanto è palese in Schiele. Il vasto gruppo di sue opere che s’ incontra alla mostra veneziana – una vera e completa personale – lo pone al culmine del tragico, ma anche della grandezza, della forza “espressiva”, della violenza perduta, in tutto il ventennio. Lo slogamento dei corpi, l’invenzione originariamente espressionista dei colori, la dura linea che sembra incidere il foglio o la tela con una indelebile condanna, e che basta da sola a dare tutto lo spessore tormentato del corpo, il nero fondo che stringe La città morta e La madre morta, il presentimento dei campi nazisti che si avverte nei tre stupendi acquerelli di Autoritratti da prigioniero, l’ erotismo doloroso delle coppie abbracciate, la bellezza desolata di Mulino vecchio sono tutte cose che danno la misura della sua genialità ossessiva, giovanile e malata. Qual è la malattia creatrice di Schiele? Non quella proveniente dalla decomposizione dell’ impero, ma qualcosa che viene da più lontano, da più profondo. La stessa che mina la vita di Richard Gerstl, un altro grande, doloroso e poco conosciuto artista presentato dalla mostra; con scarse opere, per la sua vita brevissima, ma tutte diverse da quelle già apparse alla Biennale del 1956. Bisognerebbe ormai decidersi a vedere in lui una delle grandi anime tormentate del secolo. La sua pittura, di materia luminosa e tragica come nessun’altra di quel periodo, inventa un espressionismo denso, poetico, interiore e folle, come di un Soutine più disperato, precorrendo il rapporto tra dissoluzione dell’ immagine e dissoluzione della coscienza, che sarà dell’informale. Ma Gerstl interrompe ben presto, a venticinque anni, quella insostenibile tensione con un suicidio feroce, impiccandosi dopo essersi confitto un coltello nel corpo. Non resta più spazio per riferire di Kokoschka, anch’egli tanto grande nei ritratti, di Kubin, rappresentato da una bellissima sala, e per segnalare tutta la fitta trama dei minori che la mostra fa conoscere, con un lodevole e proficuo sforzo d’indagine storica. Ma vorrei, da questi, estrarre almeno il nome sconosciuto di Klemens Brossch, i cui disegni tra realtà e allucinazione rivelano un altro nobile e disperato austriaco. Anch’egli suicida.

http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/1984/05/23/rapsodia-autunno.html?ref=search

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