I violini di Gombrich (1984)

di Enrico Filippini, repubblica.it, 25 settembre 1984

Ernst H. Gombrich, il settantacinquenne storico dell’arte che per tanti anni ha diretto il mitico Istituto Warburg di Londra, è ospite dell’Istituto italiano di studi filosofici, prodigiosa istituzione culturale e alternativa ideale al diabolico e suicida degrado di questa città. Vi tiene un seminario intitolato La preferenza per il primitivo, dove “il primitivo” è inteso come una “ribellione” al “classico” e al “progredito”: tutti concetti familiari a chi conosca i suoi numerosi libri, l’ultimo dei quali, Il senso dell’ordine, dedicato alle arti decorative, è da poco uscito presso Einaudi. Gombrich ammette sorridendo, e parlando un ottimo italiano, di sentirsi abbastanza molestato dalla stampa, ma la sua socievolezza di vecchio stampo e il suo gusto austro-inglese della conversazione lo inducono a subire i nostri interrogatori.

Il fatto è che… Il fatto è che, professor Gombrich, i suoi libri sono molto letti, e non soltanto quella Storia dell’arte che lei ha scritto con intenti dichiaratamente divulgativi.
Oh, ne sarei molto contento. Spero che sia così.

L’ultimo che abbiamo letto è la “biografia intellettuale” di Aby Warburg, pubblicata da Feltrinelli non molti mesi fa. Poi è uscito in italiano Il senso dell’ordine.
Lo so, ma non l’ho ancora letto.

Ecco, siccome è difficile parlare con uno storico dell’arte di problemi tecnici, i quali sfuggirebbero al lettore che non conosca, non so, il Ghiberti, il Pollaiolo o il Vasari, che lei cita spesso, mi piacerebbe se da questa breve conversazione potesse uscire una piccola “biografia intellettuale” di Ernst Gombrich.
La mia biografia non è molto interessante.

Ma l’accento cade su “intellettuale”. Lei è nato a Vienna quando quella città era ancora un centro culturale di grande importanza; quando Freud morì, lei aveva trent’anni, e Wittgenstein era ancora vivo…
Sì, ma la Vienna che ricordo io, la Vienna del primo dopoguerra era devastata da una spaventosa crisi economica e politica, era in una situazione tragica. La vita era durissima, c’era fame, il futuro era molto oscuro. Io appartenevo a una famiglia abbastanza benestante e colta, in cui prevaleva l’interesse musicale. Non posso applicare a me stesso gli stereotipi tipo “la Vienna di Freud”, o “la Vienna di Schoenberg”… A Vienna, ma dopo l’infanzia, ho conosciuto vagamente Karl Popper, di cui sono diventato molto amico più tardi in Inghilterra, e ho conosciuto bene Ernst Kris, che come lei certo sa era legato a Freud. Ma in fin dei conti, quella che contava era la biblioteca del padre. Mio padre era avvocato, ma nutriva interessi filosofici, e così io leggevo Platone, o il grande libro di Gomperz sulla filosofia antica, Nietzsche… E anche il liceo che frequentavo era molto buono, nonostante i pedanti…

E il suo interesse per le arti figurative?
Chissà! Il famoso museo asburgico era vicino a casa mia, e ci andavo spesso con mio padre. Anche lì c’era una biblioteca importante, dove per esempio ho visto per la prima volta Michelangelo in riproduzione. E poi è importante sapere che la borghesia viennese, che leggeva Jakob Burckhardt e Goethe, veniva spesso in Italia, amava Venezia, Firenze e Roma…: erano itinerari che facevano parte della sua Bildung, della sua educazione…

Già, ma non tutti i borghesi benestanti di Vienna diventarono Gombrich…
Beh, io negli ultimi anni del liceo, lessi i libri di Max Dvorak, in particolare la Storia dell’arte come storia dello spirito, che ebbe un enorme influsso su di me, anche se poi per tutta la vita l’ho contraddetto. E così…

Poi lei andò a Berlino…
Sì, ma soltanto per un semestre. Ci andai per sentire le lezioni di Heinrich Wlfflin, che era allora molto famoso.

Lei ne parla nel suo libro Norma e forma, e dice che presto si stancò delle lezioni di Wlfflin sulla “morfologia stilistica” e che preferì andare a sentire Wolfgang Khler, che parlava, suppongo, di psicologia.
Sì. Alle lezioni di Wölfflin c’era tutta la Berlino elegante e intellettuale. Khler era invece un giovanotto, una grande personalità, e faceva lezione a poche persone. A me interessava la psicologia della percezione, e lui dibatteva la questione del rapporto tra la psiche e la struttura fisica del sistema nervoso. Questione altamente filosofica…

Per uno storico dell’arte è abbastanza singolare questo costante interesse per la psicologia.
E’ tipico della scuola viennese. Lei ricorderà forse che Alois Riegl si è occupato a lungo del tatto… Avevo letto Riegl grazie al mio secondo maestro, Julius Schlosser, che per me fu l’antidoto a Dvorak. Mi occupai a lungo delle sue “questioni di stile” e della sua nozione di “tardo-antico”, anche se le criticavo.

E poi c’è Freud. Mi scusi se ci ritorno, ma lei ha scritto un libro su di lui: Freud e la psicologia dell’arte.
Ho conosciuto l’opera di Freud attraverso Ernst Kris. Anche Kris era un grande personaggio, e un grande lavoratore. Era conservatore del museo e anche analista; non faceva che lavorare, per esempio, a una storia dell’oreficeria. A un certo punto mi chiese di fargli da assistente in una ricerca sulla storia della caricatura… Lei capisce, Freud aveva scritto sul gioco, sul motto di spirito. La caricatura entrava spontaneamente nel campo d’interesse della psicoanalisi. Ora ho scritto un nuovo saggio su Freud, in un volume intitolato Tributes, non senza distanza…

Perché distanza?
Mah, innanzitutto io non amo i dogmi e le autorità, e Freud era in fondo abbastanza autoritario. In secondo luogo, io non condivido la sua idea che l’opera d’arte sorga così, dall’inconscio individuale: l’opera d’arte nasce in una società, dentro una vicenda che riguarda gli stili, la tradizione, le abitudini figurative… Prendiamo la Sant’Anna di Leonardo, che Freud interpreta come la storia di un uomo che ha due madri. E’ vero: lì ci sono per così dire due madri, ma la questione principale è che quel tipo di composizione aveva tutta una tradizione che non dipendeva dalla psicologia o dall’inconscio di Leonardo…

Torniamo alla sua biografia: poi lei andò in Inghilterra, come il grande Wittgenstein…
Sì, ma non c’entra niente. Negli ultimi anni dell’indipendenza dell’Austria, la situazione era molto critica e non c’era più alcuna possibilità di lavoro per uno che avesse un po’ di sangue ebreo. Kris era in contatto col Warburg, e Fritz Saxl, che lo dirigeva, gli chiese se aveva un giovane che potesse occuparsi dell’edizione delle innumerevoli carte di Warburg. E così, dopo essermi laureato, nel ’34, con una tesi su Giulio Romano, nel 1936 mi trovai a Londra.

Londra modificò le sue concezioni teoriche e storiografiche?
No. La mia conversione era già avvenuta. L’influsso di Schlosser aveva cancellato l’influsso di Dvorak. Schlosser, che ammirava Croce, era molto concreto, non credeva alla “storia dello Spirito”, e badava ai fatti, molto accuratamente. Prima io pensavo di poter vedere il Medioevo attraverso il gotico. Ora pensavo, come penso ancora, che il gotico era il gotico e che il Medioevo, come tutte le altre epoche della storia, era una cosa spaventosa, o comunque molto più brutta della sua arte. In quegli anni, poi, vivevo una certa reazione ai collettivismi culturali del nazismo e del fascismo, a idee come quella di nazione, di età, di organicità, e provavo un vivo bisogno di singolarità e di persone e di oggetti individuali. Negli Archivi Gonzaga, dove avevo preparato la mia tesi di laurea, leggendo innumerevoli epistolari, avevo visto che il concetto di manierismo aveva poca consistenza e che il problema riguardava singoli uomini, singole donne, singoli fanciulli… La storia è fatta da uomini vivi, non da concetti e da astrazioni… Il mio lavoro, i miei libri sono dei commentari della storia dell’arte: una serie di proposte interpretative dei fatti storici. Proprio dei fatti. Oggi per esempio mi interessa capire perché e come esistano dei centri di eccellenza e di tradizione non solo nella storia dell’arte. Non so: a Cremona si sapevano fare i violini, a Venezia si sapeva dipingere, a Firenze disegnare, a Toledo fare le spade… Ecco, a me interessano le cose concrete, di cui nella storia dell’arte non si parla mai.

Io credo che se ne parli. Ma mi pare di capire che il suo è un empirismo assoluto.
Sì, anche se sono cosciente dei suoi limiti.

E’ in base a questo empirismo che lei ha scritto il saggio sull’idea di progresso nell’arte del Rinascimento, contenuto in Norma e forma?
Esattamente. Vede, nel Rinascimento fiorentino, tutti si aspettano che tutto, nell’arte e anche fuori dell’arte, dovesse migliorare. Ma questo non era “spirito del tempo”. Forse si può pensare che l’orgoglio e l’ottimismo dei fiorentini dipendessero dalla fama di Giotto, e che questa fama dipendesse dal fatto che Giotto era citato nella Divina Commedia… Capisce?.

Capisco. E capisco anche che questo sarebbe un discorso molto lungo e complicato. Ma io volevo farle un’ultima domanda su quello che viene considerato il suo libro più importante, Arte e illusione. Illusione...
Illusione infatti non è la parola giusta. La parola giusta sarebbe stata: mimesi, imitazione… Il mio problema era quello del rapporto di un’immagine, per esempio pittorica, col mondo visibile reale.

L’idea di imitazione è molto instabile. In certi periodi non c’è. Per esempio non c’è nei “primitivi” di cui lei parla qui a Napoli, o nella pittura contemporanea.
Infatti, ci sono periodi che vanno verso la mimesi e periodi che se ne distaccano. A me, come storico, interessano gli effetti che vengono perseguiti. Nel Quattrocento si contestava Giotto perché la sua prospettiva era sbagliata. Poi si contrappose a Giotto la prospettiva del Brunelleschi: nell’arte entrava lo spirito della scienza…

E questo non è “spirito del tempo”?
Questi sono fatti che lo storico può accertare.

http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/1984/09/25/violini-di-gombrich.html?ref=search

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