Beatles, interpreti immortali di una estasi elitaria destinata alle masse

Da Rizzoli un volume con tutte le canzoni, “Da Love me a Let it be”. Una analisi di tutte le hit dimostra come, giocando con i codici e forzando i generi, i Beatles abbiano costruito un paradigma per la musica

di Massimo Recalcati, ilmanifesto.info, 14 dicembre 2014

Il 13 luglio 1985, dal palco di Live Aid, Elvis Costello annun­ciò il suo pezzo come una «english folk song». Poi attaccò All you need is love. Negli stadi euro­pei, Yel­low sub­ma­rine e il coro finale di Hey Jude diven­ta­rono forza popo­lare. I Bea­tles hanno rap­pre­sen­tato la più potente tec­nica dell’estasi sonora di massa del XX secolo. La loro uni­cità sta però nel fatto che l’hanno rea­liz­zata mostran­dosi mae­stri insu­pe­rati nel proi­bi­tivo ma oggi­giorno deci­sivo com­pito di coniu­gare al mas­simo livello pos­si­bile intrat­te­ni­mento e crea­ti­vità, com­ples­sità e leg­ge­rezza, raf­fi­na­tezza e popo­la­rità. Viene a mente il Bau­haus, la scuola di pro­get­ta­zione dove inse­gna­rono tra gli altri Klee e Kan­din­sky, con il suo sforzo di unire nell’oggetto di design qua­lità este­tica e quan­tità indu­striale. Il Moderno è que­sto o non è.

D’altra parte, Roland Bar­thes par­lava della pos­si­bi­lità (che vedeva rea­liz­zata in Cha­plin) di un’arte che riu­scisse ad attra­ver­sare gusti e lin­guaggi diversi resti­tuendo «l’immagine d’una cul­tura insieme dif­fe­ren­ziata e col­let­tiva: plu­rale». I Bea­tles hanno rea­liz­zato un’arte di que­sto tipo senza mai per­dere il pia­cere dell’ascolto, e la loro opera non può venire ade­gua­ta­mente com­presa se non la si col­loca nello spa­zio con­trad­dit­to­rio e fer­tile, rischioso ed esal­tante tra l’élite e il popolo, in quell’intermezzo che li uni­sce sepa­ran­doli e li divide con­net­ten­doli. L’unico all’altezza dei nostri tempi.

Sono stati un ossi­moro vivente per­ché la loro è un’arte eli­ta­ria di massa: un modello di come abi­tare il secu­lum. Dall’inesauribile sar­ba­toio promozionale-mediatico che li riguarda (di cui finora il pro­dotto migliore è stata l’Anthology uscita in cd e in dvd a metà degli anni Novanta) arriva ora I Bea­tles Tutte le can­zoni da Love me do a Let it be (il titolo ori­gi­nale fran­cese è un ambi­zioso Les Bea­tles. La totale) un pon­de­roso libro di Jean-Michel Gue­sdon e Phi­lippe Mar­go­tin (Riz­zoli, pp. 676, <SC82,101> 49,90): genesi, rea­liz­za­zione e det­ta­gli tec­nici di tutto ciò che il gruppo ha regi­strato e pub­bli­cato dal 1963 al 1970. La con­fe­zione è son­tuosa, le illu­stra­zioni nume­ro­sis­sime (final­mente alcune foto poco note) e in calce al volume si trova un utile glos­sa­rio. L’impostazione è la stessa di due clas­sici della filo­lo­gia bea­tle­siana, quello di Ian McDo­nald e quello di Mark Lewi­sohn (il primo tra­dotto da Mon­da­dori, il secondo da Arcana). La miniera di infor­ma­zioni e curio­sità (la mag­gior parte già note ai bea­tle­ma­niaci) è ster­mi­nata, e come per ogni mito­gra­fia che si rispetti arriva fino al det­ta­glio para­fe­ti­ci­stico. Che John non abbia par­te­ci­pato alla regi­stra­zione di Love you to di George; o che Paul al posto di Ringo sia alla bat­te­ria in quello che rimane il rock più tra­vol­gente degli anni Ses­santa, Back in U.s.s.r. (incisa il 22 e 23 ago­sto del 1968, i giorni in cui i carri armati sovie­tici inva­de­vano Praga); oppure che al sax di You know my name c’è Brian Jones degli Sto­nes, non sono noti­zie per un fan degno di que­sto nome. Ma che l’11 ago­sto 1969 −quando nello stu­dio 2 di Abbey Road par­te­cipa alle armo­niz­za­zioni vocali di Oh! Dar­ling − sarebbe stato l’ultimo giorno in cui John inci­deva con il gruppo; o che allo 0’9’’ di Honey Pie chi ci rie­sce può sen­tire l’eco di un assolo di chi­tarra can­cel­lato male; oppure che la Ric­ken­bac­ker 360/12 di cui George si inna­morò gli fu «pre­sen­tata» da John il 9 feb­braio del 1964 in una camera d’albergo alla vigi­lia dell’esibizione nell’Ed Sul­li­van Show, pie­tra miliare della bea­tle­ma­nia negli Stati Uniti, sono minu­zie storico-filologiche niente male.

Il libro riper­corre dun­que l’opera com­pleta dei Fab Four, e ciò per­mette di seguire ancora una volta (e chissà quante ancora ce ne saranno) la «geo­me­trica potenza» della loro pro­gres­sione inven­tiva rac­chiusa nel breve arco di quattro-cinque anni. Nella prima parte del loro per­corso arti­stico, diciamo dal 1963 al 1965, i Bea­tles hanno mostrato in tutta evi­denza nelle can­zoni una crea­tu­ra­lità comu­ni­ca­tiva senza pre­ce­denti, ma tutto som­mato −pur con apici inno­va­tivi straor­di­nari − ricon­du­ci­bile ai moduli stan­dar­diz­zati della musica di con­sumo (blues e rock ‘n’roll). Però, quan­to­meno a par­tire dal feed-back che apre I feel fine e cer­ta­mente da Rub­ber Soul in poi, con Sgt. Pepper’s sulla vetta, la loro matu­ra­zione arti­stica e più ampia­mente cul­tu­rale li ha con­dotti a lavo­rare costan­te­mente su quella soglia tra esta­blish­ment e spe­ri­men­ta­li­smo (ad esem­pio con l’utilizzo del caso, tratto tipico delle avan­guar­die sto­ri­che), tra con­ti­nuo rin­no­va­mento for­male e dif­fu­sione com­mer­ciale pla­ne­ta­ria, tra impa­reg­gia­bile imme­dia­tezza e raf­fi­nata ela­bo­ra­zione, con­ser­vando sem­pre quella sofi­sti­cata e insieme ful­mi­nante fusione di disar­mante sem­pli­cità e iri­de­scente com­ples­sità che ne ha con­trad­di­stinto il percorso.

Dimo­strando che l’intrattenimento non signi­fica neces­sa­ria­mente disim­pe­gno, i Bea­tles dei cosid­detti stu­dio years hanno gio­cato con i codici e con i generi, li hanno for­zati, mani­po­lati e rico­sti­tuiti a un più alto livello, che è diven­tato para­dig­ma­tico per la musica non solo pop e rock venuta dopo di loro. «I com­po­si­tori che non hanno pro­fon­da­mente sen­tito e com­preso l’ineluttabile neces­sità di Webern sono del tutto inu­tili»: senza enfasi, con pacata cer­tezza, le parole di Pierre Bou­lez si pos­sono ripe­tere a pro­po­sito dei Bea­tles. Che hanno lavo­rato con sano eclet­ti­smo su una grande quan­tità di regi­stri espres­sivi (folk, jazz, vau­de­ville, clas­sica, avan­guar­dia: sabo­ta­vano il rock men­tre con­tri­bui­vano a crearne i codici), ma mai in modo sem­pli­ce­mente imi­ta­tivo o paras­si­ta­rio: il sog­getto rimane supe­riore al genere, si impone deco­struen­dolo e sca­van­done le gram­ma­ti­che interne. L’intelligente, sedut­tivo e talora fine­mente paro­di­stico riuso dei mate­riali banali va di pari passo all’impegno nel miglio­rare pro­gres­si­va­mente l’accuratezza dei det­ta­gli ese­cu­tivi, uti­liz­zando (per primi in misura così deter­mi­nante) le risorse tec­no­lo­gi­che della sala d’incisione dopo aver inter­rotto per sem­pre, nel 1966, le esi­bi­zioni dal vivo. Una deci­sione fino ad allora inim­ma­gi­na­bile nello show busi­ness glo­ba­liz­zato, con la quale riven­di­ca­rono l’uso del tempo crea­tivo all’interno della catena pro­dut­tiva. Com­pre­sero che le con­di­zioni mate­riali della crea­zione sono deter­mi­nanti nell’epoca della ripro­du­ci­bi­lità tec­no­lo­gica di massa. Con­qui­sta­rono la libertà di inci­dere senza sca­denze e limiti tem­po­rali, con ritmi arti­gia­nali nell’era della pro­du­zione di serie, pro­vando e ripro­vando (Sgt. Pepper’s richiese sei mesi di lavoro e set­te­mila ore di regi­stra­zione) fino a che non fos­sero stati sod­di­sfatti del risultato.

Nes­suno prima era mai riu­scito a imporre e sal­va­guar­dare un mar­gine così ampio alla pro­pria auto­no­mia arti­stica. Si può pen­sare uni­ca­mente al con­tratto strap­pato alla Rko da Orson Wel­les nel 1941 per Quarto potere. Il punto sta qui: tutti que­sti fronti crea­tivi sono stati aperti e que­ste soglie tra­di­zio­nali abbat­tute nell’ambito della dif­fu­sione media­tica a livello pla­ne­ta­rio, gover­nata dalle infles­si­bili ed espro­prianti leggi del mer­cato. Ha dichia­rato Paul McCart­ney: «A quel tempo ave­vamo tra le mani un potere spa­ven­toso. Se i Bea­tles fos­sero stati dav­vero cat­tivi avremmo potuto gio­care al gioco di Hitler, avremmo potuto pren­dere i gio­vani e far fare loro qual­siasi cosa. Tale era il nostro potere».

Tre imma­gini rac­chiu­dono e sin­te­tiz­zano, come solo le imma­gini sanno fare, que­sta maie­stas. La prima: John e Paul, gio­vani, sca­te­nati e felici che can­tano insieme allo stesso micro­fono nello sto­rico con­certo dello Shea Sta­dium di New York il 15 ago­sto del 1965. La seconda: la coper­tina di Rub­ber Soul, su cui non com­pare il nome del gruppo; non era mai acca­duto nella sto­ria della disco­gra­fia. La terza: quat­tro anni dopo lo Shea, sul tetto della Apple, al vento che sof­fiava gelido quel 30 gen­naio del 1969, nono­stante stes­sero vivendo quel momento di crisi pro­fonda e lace­rante che li avrebbe por­tati un anno dopo allo scio­gli­mento, spri­gio­na­vano una incoer­ci­bile potenza carismatica.

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